„Jede Variation erzählt eine eigene Geschichte“

Der Choreograf Max Levy im Gespräch mit der Dramaturgin Caroline Rohmer über seine Arbeit an „Etudes“.

Caroline Rohmer (CR): Das zentrale Thema von „Etudes“ ist die tägliche Praxis des Studierens, um einem individuellen Interesse zu folgen. Wie ist deine eigene Sicht auf das Thema?

Max Levy (ML): Aufgrund meiner klassischen Ballettausbildung und meiner langjährigen Arbeit als Ensemblemitglied in Ballettkompanien musste ich mir lange Zeit keine Gedanken darüber machen, wie ich Beständigkeit in meiner täglichen Praxis herstellen kann. Ich musste keine Verantwortung übernehmen, um überhaupt die Rahmenbedingungen für meine Motivation zu schaffen. Als ich das hinterfragt habe, und 2017 freischaffend wurde, musste ich mich intensiv mit der Frage auseinandersetzen, woraus von nun an meine tägliche Arbeitspraxis besteht, und ich musste mich neuen Aspekten stellen. Es geht ja darum, sich nicht nur vorzustellen, wer bzw. was man gerne sein würde, sondern auch tätig zu werden.

CR: Gerade in der Kunst ist die Identifikation eines Menschen mit der täglichen Arbeit sehr groß. Die tägliche Arbeit wird zur Identität. Aber es ist am Ende eine universelle Erfahrung, Interessen und Motivationen nachzugehen, die prägen, womit wir uns regelmäßig bis täglich beschäftigen.

ML: In „Etudes“ geht es nicht explizit um künstlerische Tätigkeiten, das wäre eine sehr einschränkende Perspektive. Es geht vielmehr genau um diese Suche nach dem, was einen Menschen jeweils in die Erfahrung versetzt, ein erfüllendes Leben zu führen. Es geht um das Navigieren auf offenem Wasser, wo eine tägliche Praxis Orientierung verleihen kann. Es geht um den Moment, wenn man tief in eine Sache eintaucht, und sich selbst dazu verpflichtet, diesem Prozess Zeit und Energie zu widmen. Es geht darum, Interessen intensiv zu verfolgen, sei es nun, dass sie uns das ganze Leben begleiten oder auch nur für einige Zeit, und damit trotzdem Einfluss auf unseren Weg haben. Es geht um die Erfahrungen, die uns auf diesem Weg verändern und uns im übertragenen wie wortwörtlichen Sinn, an Orte bringen, die wir bisher nicht kannten. Und in diesem Sinne können wir das auf viele Momente im Leben übertragen, in denen ein Mensch Veränderungen ausgesetzt ist oder selbst herbeiführt und man spürt, dass man jetzt aufmerksam sein muss, um bewusste Entscheidungen treffen zu können. Manchmal entscheidet man sich auch dafür, dass man anderen erlaubt, für einen zu entscheiden. Aber wenn ich etwas unbedingt will, muss ich selbst dafür einstehen und das kann mir niemand abnehmen.

Magdalena Stoyanova in „Etudes“ | Foto: Lena Bils

Auf der anderen Seite hilft es zu wissen, dass es andere Menschen gibt, mit denen man Interessen teilt, selbst wenn diese Gemeinschaft nicht immer so sichtbar ist. Es hilft beispielsweise, wenn man einen Ort hat, der zur täglichen Routine gehört, an dem man andere trifft, die ähnliche Ziele verfolgen. Der Kontakt miteinander trägt dazu bei, immer wieder inspiriert zu werden, um weiterzumachen oder auch neu anzusetzen.
Was mich persönlich zufrieden macht, ist nicht die Aussicht, in etwas meisterhaft zu werden, sondern immer wieder neue Möglichkeiten und Wege zu entdecken, Dinge zu erschaffen. Das ist auch ein Grund, warum ich mich entschied, das System meiner Arbeit zu wechseln, vom Kompanieleben in die Selbstständigkeit. Ich wollte noch viel mehr in zeitgenössische Prozesse eintauchen, denn mich interessierte nicht nur das Ergebnis. Es reichte mir nicht aus, zeitgenössische Bewegungen mit Ballettmentalität auszuführen. Denn in diesem Denken fragte man sich immer noch, welche Bewegung überhaupt anders sein darf. Ich wollte nicht mehr mit einer so klassischen, strengen Denkweise Choreografien entwickeln. Es ging mir darum, Prozesse immer wieder verändern zu können, genau wie die Aufgaben und Schritte. Ich möchte immer wieder tief genug in neue Gewässer eintauchen, um das Gefühl zu haben, wirklich zu lernen, anders zu schwimmen.

CR: Für die Entwicklung des choreografischen Materials hast du den Tänzer*innen eine schriftliche Beschreibung an die Hand gegeben, die sie im Rahmen ihrer eigenen Interpretation und Möglichkeiten, in Bewegung übertragen haben. Daraus sind Soli entstanden, die zwar miteinander verwandt, aber doch in vielen Details verschieden sind.

ML: Ich fand es spannend, die Bewegungen nicht mit meinem eigenen Körper vorzugeben, sondern sie mir vorzustellen, sie zu beschreiben, und dann zu schauen, was jede Person individuell dazu einbringt. So entwickelten sich aus einer einzelnen konkreten Idee gleich mehrere Variationen, basierend darauf, wie die Person deine Worte interpretiert hat, mit welcher Dynamik sie von einer Beschreibung zur nächsten übergeht, und welche Details sie hinzufügt. Jede Variation erzählte dann plötzlich eine eigene Geschichte, vermittelte eine andere Stimmung und Intention.
Meine Beschreibungen waren sehr spezifisch, nicht unbedingt in dem Sinne, dass ich genaue Formen und Neigungswinkel vorgegeben habe, sondern in dem Sinne, dass eine Bewegung beispielsweise ihren Ursprung in einer Fingerspitze hat. Ich wollte darauf hinaus, dass sie in ihren Bewegungen wirklich spezifisch und präzise werden.

Rose Marie Lindstrøm und Ensemble in „Etudes” | Foto: Lena Bils

CR: Wenn man sich die Soli und die darauf aufbauenden Gruppenchoreografien genau ansieht, wird mir als Zuschauerin klar, an wie viele tausenden – bildlich gesprochen – Kreuzungen eine Choreografie vorbeikommt, bei denen die ausführende Person auch einen anderen Weg hätte einschlagen können. Und doch vermittelt sich, dass der Weg, den jede*r Tänzer*in letztendlich mit dem eigenen Körper geht, so und nicht anders hätte entschieden werden können.

ML: Es handelt sich um das Paradox, dass zwei Wahrheiten gleichzeitig existieren können: Die eine besagt, dass es keinen einzig richtigen oder falschen Weg gibt, etwas zu tun. Aber die Art und Weise, wie es gemacht wird, wenn es entschieden ist, ist die einzig mögliche. Es hat jeweils mit der Realität zu tun, in der sich jeder Körper individuell befindet. All das, was dann noch „sein könnte“ gehört zu einer anderen Realität. So verengt sich in unserem Leben jede Offenheit irgendwann zu einem Punkt, an dem wir Entscheidungen treffen.

CR: Von welchen Prinzipien lässt du dich leiten, wenn du mit den Tänzer*innen an den Details der Choreografie arbeitest und sie mit ihnen zusammen auch weiterentwickelst? Mir scheint, dass es dir einerseits wichtig ist, dass eine Bewegung ihren Anfang und Verlauf immer schon aus der der Logik der vorherigen Bewegung nimmt, so dass sie der Mechanik des Körpers folgt. Auf der anderen Seite gibt es immer wieder die Momente der Pause oder Intensivierung als eine Suche. Auf sie kann dann auch mal, als bewusste Entscheidung, eine völlig neue Bewegungsqualität folgen. Du hattest in einer Probe mal von dem sich immer wandelnden Verhältnis aus structure (Struktur), air (Luft) und spark (Funke) gesprochen.

ML: Das Wissen des Körpers wird vor allem davon limitiert, was du glaubst, was möglich und was unmöglich ist. Ich arbeite immer mit physischen Beschreibungen, entweder über das, was im Körper spürbar ist, oder das, was äußerlich sichtbar wird. Mein Ansatz ist schon sehr somatisch, das heißt, es geht immer um die Frage, wie die Tänzer*innen ihre Energie verkörpern und übertragen können. Wenn man beispielsweise von einer sehr großen, kraftvollen Bewegung zu einer sehr kleinen, sanften kommen will, dann muss man sich das zunächst auch vorstellen können, sei es durch Farben, Formen oder als eine Energie, die sich im Körper bewegt. Das bedeutet, dass man nicht mehr länger darüber nachdenkt, wie sich ein Muskel anfühlt, sondern man spürt, wie sich eine Vorstellung in den Körper einschreibt. Und das macht es uns möglich, die Momente, die man „spark“ nennen könnte, aufzuspüren. Es scheint, dass wir dann etwas neu beginnen, als hätten wir pausiert, aber es gibt keinen absoluten Stillstand im Körper. Selbst wenn wir nur stehen, ist unser Körper die ganze Zeit damit beschäftigt, zu balancieren und zu justieren. Jemand, mit dem ich singen gelernt habe, sagte mal zu mir: „Während du übst, kannst du nicht einfach aufhören dich zu bewegen. Du bewegst dich mit deiner Atmung, mit deinem ganzen Körper. Wenn du aufhörst dich zu bewegen, bist du tot.“ Wenn wir einen Moment stillhalten, eine Bewegung in einer Choreografie einfrieren, müssen wir uns über den Motor bewusst sein, der in uns weiterläuft. Diese Herangehensweise an die Arbeit mit dem Körper eröffnet unendliche Möglichkeiten, ihn zu bewegen und zu spüren.

Borys Jaźnicki in „Etudes“ | Foto: Lena Bils

CR: Du hast die Tänzer*innen mit Beginn deiner Probenzeit gebeten, immer wieder ihre Erfahrungen am eigenen Körper und mit anderen zu zeichnen. Sie waren herausgefordert, ein anderes als ihr gewohntes Ausdrucksmedium zu nutzen, um ihre Eindrücke zu reflektieren.

ML: Es ist als eine Art Probentagebuch zu verstehen, das sehr subjektiv die Dinge festhält, die die Tänzer*innen jeweils in einem bestimmten Moment inspiriert oder interessiert hat. Manchmal war es für sie auch frustrierend sich dieser Praxis immer wieder zu widmen. Ich habe sie herausgefordert zu entscheiden, wie sie etwas festhalten wollen, das sie gerade beobachtet haben, oder was für sie herausstach: Wie würden sie es beschreiben, wie würde sie es zeichnen, um sich daran erinnern zu können? Sind es Stichpunkte oder entwickle ich eine Poesie? Nutze ich Farben oder lasse ich es schwarz-weiß? Geht es um eine konkrete Person oder einen abstrakten Gedanken? Es sollte dabei niemals darum gehen, dass das Festgehaltene „interessant“ und weiter verwertbar ist. Die Zeichnungen wurden nicht auf eine bestimmte Qualität bewertet. In diesem Sinne sind sie ein neutrales Archiv, das auch Langeweile oder Unentschlossenheit festhalten kann. Es sind kleine Kristallisationspunkte von Erfahrungen, die in ein nicht-tänzerisches Medium übertragen und dann auch zur Seite gelegt werden können. Denn es geht nicht darum, dass diese Skizzen eine dauerhafte Gültigkeit besitzen, auch wenn sie etwas festgehalten haben, das in dem Moment wichtig war.

CR: Ich hatte den Eindruck, dass diese in den Proben etablierte Praxis dazu beigetragen hat, den Probenprozess als solchen zu reflektieren. Ein Aspekt, der generell als Teil einer täglichen Praxis auch im Stück deutlich wird.

ML: Ja. In meiner eigenen künstlerischen Praxis ist das Zeichnen mittlerweile ein wichtiger Bestandteil. Gemalt und gezeichnet habe ich zwar schon immer, aber dass es mich für meine Arbeit interessiert, begann erst viel später. Seit ich choreografiere, zeichne ich die Menschen als Figuren, halte Formen und Bühnenideen zeichnerisch fest, manchmal sind es auch nur kleine Kritzeleien. Ich mache das, während ich im Tanzstudio bin, und es ist meine Art, um ein Stück und den Probenprozess zu verarbeiten. Vor etwa einem Jahr habe ich angefangen, nicht nur in mein Notizbuch zu zeichnen, sondern mich intensiver damit zu beschäftigen und tatsächlich mehrere Stunden damit zu verbringen, das Zeichnen anhand von Körperstudien zu üben.

Verbindung von zeichnen und tanzen: Max‘ Aufgabe an die Tänzer*innen | Foto: Caroline Rohmer

CR: Das Zeichnen ist auch ein Mittel, um sich als Tänzer*in mit dem Körper im Detail auseinanderzusetzen. Diese Genauigkeit und Ruhe im Studieren des Bewegungsapparats ist durch die Sichtung von Probenvideos oder die Selbstbeobachtung im Spiegel kaum möglich.

ML: Das ist wahr. Und tatsächlich ist auch das Zeichnen und Malen selbst ein körperlicher Akt. Das habe ich realisiert, als mir ein Freund eine Staffelei geschenkt hat. Es ist beim Zeichnen hilfreich, an den Feinheiten der eigenen Bewegungen zu arbeiten. Wenn es in Malkursen beispielsweise darum geht, wie man eine gerade Linie malt, dann ist das auch eine Körperübung, bei der man lernt, mit welchem Teil des Arms, mit welchen Gelenken man die Bewegung steuert. Auch wenn es am Ende nicht um richtig oder falsch geht, ist ein solches Wissen jedoch als Teil des Körperwissens verfügbar, ähnlich wie im Tanz.

CR: Wie kommt die Choreografie mit der Musik von John Kameel Farah zusammen?

ML: Ich habe Johns Musik bei einem seiner Konzerte kennengelernt, und allein schon die Entscheidung, mit ihm zusammenzuarbeiten, hat meine Vorstellung von dem Stück beeinflusst. Er ist ein virtuoser, klassisch ausgebildeter Pianist und Organist, der eine starke Verbindung zu Chopin und Bach hat, aber darüber hinaus auch arabische, palästinensische musikalische Einflüsse verarbeitet. Er verbindet Tonleitern und Töne miteinander, die vom Erbe der europäischen Klassik her gesehen unüblich sind. Schon das bringt eine Art Verschiebung mit sich, was wir als natürliche Töne ansehen. Zudem ist er, wie ich, bewandert beim Thema Science-Fiction und Fantasy, und auch das kann man in seiner Musik heraushören. Es klingt manchmal außerweltlich.

Wir haben schnell eine gemeinsame Sprache gefunden, da auch ich Musik und Soundediting mache und wir uns daher über die kompositorische Ebene austauschen konnten. Wenn er nicht vor Ort war, konnte ich trotzdem mit seinen Kompositionen und Sounds weiterarbeiten, sie mischen und anpassen an die Szenen.

Die Stücke, die jetzt am Anfang des Abends zu hören sind, waren die ersten, bei denen ich dachte, dass es genau in die richtige Richtung geht. John verarbeitet Johann Sebastian Bachs „Contrapunctus I“ aus „Die Kunst der Fuge“ (BWV 1080), ein sehr klassisches Übungsstück, sehr technisch und wiederholend, auf- und abschwellend. Auf der Vorlage hat er ein neues Stück improvisiert, das am Anfang von „Etudes“ zu hören ist, und das in seiner Struktur sehr ähnlich zu Bach ist, das er im Prinzip rekomponiert hat. Auf der Grundlage seines Wissens und Könnens – in diesem Fall, einen musikalischen Klassiker meisterlich zu beherrschen – entwickelte er etwas Neues und ging damit andere Wege.
Wir haben viel über die Techniken von Wiederholung und Loops gesprochen, um Musikstücke für „Etudes“ aufzubauen. Die Idee dahinter ist, dass man etwas immer wieder wiederholt, um es zu üben. Vielleicht sind es zwei Takte, die besonders herausfordernd sind. Und plötzlich hört jemand von außen, dass die spielende Person nach vielen Wiederholungen weiter geht, in den darauffolgenden Takt. Und so entwickelt sich ein Spiel vieler Loopings, die immer wieder an anderen Punkten ein- und aussetzen. Und das Interessante ist, dass man Teile von Johns Kompositionen digital loopen kann, ohne dass es sich künstlich anhört, sondern genau der eben beschriebene Effekt entsteht.

CR: Das Bühnenbild besteht aus viereckigen Stücken von Tanzboden, die im Laufe der Choreografie neu positioniert, umgedreht und in neue Formen gebracht werden. Was steckt hinter dieser Idee?

ML: Die Tanzbodenstücke etablieren einen eigenen, begrenzten Raum auf der Bühnenfläche. Wenn man an etwas arbeitet und übt, hat man in der Regel einen Ort, den man genau dafür aufsucht. Natürlich kann man überall tanzen beispielsweise, auf der Straße oder im Park. Aber man kann auch froh darüber sein, wenn es einen geschützten Raum gibt, der nur dafür da ist. Er trägt dazu bei, in die nötige Konzentration und Haltung zu kommen. Es ist schon Teil der selbstauferlegten Verbindlichkeit, ihn regelmäßig aufzusuchen. Selbst wenn man gerade keine Motivation hat, verändert es etwas, dass man dort ist.

Zudem wollte ich damit arbeiten, dass Tanzteppich immer zwei Seiten bzw. Farben hat. Durch den Kontrast von Schwarz und Weiß kann der Raum limitiert oder erweitert werden, je nachdem welche Seite zu sehen ist. Durch das Umdrehen wird etwas freigelegt, nicht nur die andere Seite, sondern auch das, was darunter ist. Wir spielen also damit, dass wir stückchenweise tiefer graben, etwas öffnen, und dekonstruieren, was unser bisheriger Bezugsrahmen war, und dass es plötzlich möglich ist, bisherige Begrenzungen zu übertreten und in undefinierte Gebiete vorzudringen.

Pin-Chen Hsu, Jeff Pam und Rose Marie Lindstrøm in „Etudes“ | Foto: Lena Bils

CR: Die Bodenstücke erinnern an Papierseiten oder Leinwände, und sie werden auch zu Skulpturen.

ML: Ich finde es interessant, mit Objekten als Körper zu arbeiten, mit denen die Tänzer*innen interagieren, nicht nur, indem sie sie formen und manipulieren, sondern sich mit ihnen und durch sie bewegen. So haben wir in den Proben viel daran geforscht, wie wir mit dem Material des Tanzbodens arbeiten können, so dass daraus ein Tanzpartner entsteht, eine Erweiterung des eigenen Körpers oder eine fremde Kreatur.

Als Referenz zu Zeichenstudien in der bildenden Kunst entstand dann auch die Idee von Landschaften, mit Bergen und Wiesen und Meer, die die Tänzer*innen selbst aufbauen und damit den zuvor geometrisch geordneten Raum aufbrechen.

CR: Auch im Kostüm der Tänzer*innen findet sich das Motiv der Schichten und verschiedenen Seiten.

ML: Die Röcke werden als eigenständiges Material sichtbar, das die Körper mit dem Boden verbindet, und die Choreografie beeinflusst, wenn man sie hebt, bewegt und schwingt. Ihre Form und einheitliche, äußere schwarze Farbe behaupten zunächst eine Ordnung, sie schränken auch ein und verbergen, was darunter passiert. Die Tänzer*innen spielen schließlich damit, die Unterseite bzw. zweite Schicht des Rocks sichtbar zu machen, sowie ihre Beine. So ist darin auch ein Akt der Offenbarung enthalten.