„In jeder Komposition steckt auch ein Teil von mir.“

Dramaturgin Julia van der Horst im Gespräch mit Komponistin Hannah Eisendle.

Julia van der Horst: Wie ist „crushed ice II“ entstanden?

Hannah Eisendle: Ursprünglich fur einen Wettbewerb, bei dem Fotos von Polarexpeditionen vertont werden sollten. Das interessiert mich besonders: Unterschiedliche Kunstformen in Musik zu übersetzen. Nicht auf eine rein programmatische Weise, sondern auf eine sehr assoziative, freie Weise. „crushed ice II“ kann sowohl das Eis im Getränk sein als auch das Eis, das zerbricht, eine Person, die an etwas zerbricht oder etwas ganz anderes.

Was ist denn deine Deutung?

Was mich inspiriert hat, waren Eislandschaften und eben Polarexpeditionen. Und der Gedanke von purer Desorientierung. Dieses Gefühl: Man weiß nicht mehr, wo hinten und vorne ist, wo der Weg weitergeht. Man verfolgt ein Ziel, zum Beispiel, dass man es zum Nordpol schafft. Und das macht einen nahezu verrückt. Man probiert immer weiter, es zu erreichen. Dieser emotionale Zustand hat für mich auch gut zum künstlerischen Prozess des Komponierens selbst gepasst. Jede meiner Kompositionen ist schlussendlich eine Vertonung des Entstehungsprozesses selbst. Es geht fast immer um diesen Prozess und seine Höhen und Tiefen, um Nicht-Weiter-Wissen, Desorientierung, Schwindel, Unsicherheit, extremes Ausfahren und wieder Zurückziehen. In jeder Komposition steckt auch ein Teil von mir.

Polarexpeditionen und Eislandschaften – das sind sehr spezifische Themen. Da musstest du dich doch sicher erstmal reinlesen, oder?

Ich habe viele Notizbücher – das ist auch mein größtes Hobby: Notizbücher kaufen. Die schreibe ich voll. Mit allem, was mich beschäftigt: Von mathematischen, physikalischen, chemischen Eigenschaften bis hin zu Literatur und bildender Kunst. Ich hatte am Ende allein 40 Seiten über Polarlichter. Weil es da so viel zu sagen gibt. Zum Beispiel, dass Polarlichter extreme Stromausfälle verursachen, oder, dass in ihren Farben ungeheure Energie steckt.

All diese Informationen kommen bei mir im Kopf zusammen. Daraus entsteht eine Klangwelt, bei der ich auch gar nicht sagen kann, was woraus genau entstanden ist.

Wie sieht der Prozess von Klangwelt hin zu fertiger Komposition aus?

Zuerst kommt der Spielplatz – den liebe ich. Ich denke dabei sinnbildlich an die menschliche Entwicklung: Am Anfang ist man ein Kind, probiert sich aus, entdeckt standig Neues. Genau so sammle ich Ideen. Ich schreibe sie in mein Buch, halte erste Klänge fest. Oft sind es rhythmische Elemente, die ich mir notiere.

Das kann alles Mögliche sein: Der Rhythmus eines Presslufthammers, ein Klopfen an der Fensterscheibe. Ein Freund hat einmal zu mir gesagt: „Komponiere mich in dein Stück, das hast du versprochen.“ Also habe ich eine Aussage, die er oft tätigt, rhythmisch verarbeitet. Es sind diese kleinen Dinge, die mich weiterbringen – die können von überall herkommen. Genau das macht für mich das Leben so spannend: Dass eigentlich alles inspirieren kann. Irgendwann kommt dann das Erwachsenwerden. Dann muss es konkret werden, präziser – die Noten müssen tatsachlich aufs Papier. Das schiebe ich meistens hinaus und lasse alles in meinem Kopf wachsen und anstauen. Aber wenn ich eine Note schließlich setze, bleibt sie in der Regel auch genauso stehen.

Was hören wir in „crushed ice II“?

Es gibt extrem hohe Stellen, extrem tiefe Stellen, einen Morsecode, der über Wabern und Nebel fuhrt, bis hin zur Panik. Die wichtigsten Gegensätze sind absolute Dunkelheit und intensive Helligkeit, intensives Weis. Wir beginnen dunkel, mit tiefen Instrumenten: Großer Trommel, Kontrafagott, Bassklarinette. Entgegengesetzt erklingt ein sehr hohes Flattern, das Eiseskälte darstellen mag. Der Anfang ist vage. Dann folgt ein Morsecode, von unterschiedlichen Soloinstrumenten gespielt, der einem vielleicht helfen soll, aber man weiß noch nicht, wie. Dieser Code geht in einen ersten Abschnitt der Desorientierung über – das ist ein einziger Akkord, der, zerlegt, durch alle Instrumente geht. Es überlagert sich klanglich immer mehr. Gleichzeitig scheint aber auch nichts zu passieren, nichts voranzugehen. Ein viertoniges Motiv zieht sich durch das ganze Stück, taucht immer wieder auf und geht durch alle Instrumente – vom Glockenspiel über Trompeten bis zu den Holzbläsern. Das spitzt sich immer mehr zu, bis das Stück von einer Trillerpfeife beendet wird. Sie steht für die Kulmination des Wahnsinns. Wie ein Teekessel, der durchdreht. Aber das Ende lässt auch offen, ob man sein Ziel erreicht hat. Ist es die Erlösung? Der Tod? Ist es das Ankommen?

Hast du einen Lieblingsmoment?

Es gibt eine Stelle, die ich besonders mag: Den auskomponierten Nebel – ein Wabern, aus dem dann ein militärisches Trommel-Blechbläsermotiv herausdringt, das immer stärker wird. Für mich ist das der Moment, wenn man nicht mehr kann und nicht weiß, wie man weitergehen soll. Aber trotzdem dieses Ziel, das man sich gesetzt hat, verfolgen muss. Ich habe bei diesem Stück auch einen mir sehr lieben Klang entdeckt: Die Bassklarinette. Sie nimmt eine der wichtigsten Rollen in „crushed ice II“ ein. Ihre Kombination aus Mehrklang und Growl führt zu einem grässlichen Geräusch, das für mich wunderbar klingt und diese Panik, die ich vermitteln wollte, fabelhaft ausdruckt.

Welche Rolle spielt Stille in dieser Komposition?

Eine große. Wenn man an eine Eislandschaft denkt, ist Stille vielleicht das, was einem als Erstes einfallt. Das ist auch eine der schlimmsten Situationen, in einer absoluten Stille gefangen zu sein. Es gibt in diesem Stück immer wieder Wellen, bei denen es – auf einem Ton aufgebaut – zunehmend lauter wird und mehr Instrumente dazukommen. Das steigert sich bis hin zu einem Fortississimo, das plötzlich abreißt. Was bleibt, sind ganz leise Akkorde oder sogar absolute Stille. Für mich sind diese Momente die wichtigsten und intensivsten. Stille ist eigentlich das Stärkste, was man komponieren kann. Stärker als jedes Fortissimo.

Die Uraufführung von „crushed ice II“ fand 2020 unter deiner musikalischen Leitung statt. Wie ist es, eine eigene Komposition zu dirigieren?

Ich frage mich oft: Bin ich eigentlich automatisch auch die beste Dirigentin für meine eigenen Stücke? Ich höre es unglaublich gern, wenn andere meine Musik dirigieren – zu erleben, welche Facetten sie entdecken, was sie anders gewichten oder plötzlich sichtbar machen. Ich wünsche mir sogar, dass meine Stücke jedes Mal ein bisschen anders klingen. Durch diese unterschiedlichen Interpretationen lerne ich mein eigenes Werk – und auch mich selbst – immer wieder neu kennen. Ein Stuck braucht das, finde ich: Die Freiheit, sich zu verändern.

Wenn ich selbst dirigiere, bin ich so tief involviert, dass ein zurückgelehntes Genießen und auf mich wirken lassen nicht in der Weise möglich ist. Für mich gehören das Komponieren und das Dirigieren ganz eng zusammen, weil sie sich ständig gegenseitig beflügeln und inspirieren.

Könntest du dich zwischen den beiden entscheiden?

Nein, ich konnte nicht ohne das jeweils andere. Ich brauche die Arbeit mit Musiker*innen. Ich brauche das Proben. Ich brauche aber auch das Komponieren. Ich wollte lange Pianistin werden, habe das intensiv verfolgt. Das Komponieren hat für mich dann aber in dieser schwarz-weisen Welt des Klaviers alles farbig gemacht. Es waren plötzlich so viele Türen offen.

Hannah Eisendle ist Dirigentin, Komponistin und Pianistin. Ihre künstlerische Arbeit bewegt sich selbstverständlich zwischen diesen Rollen – geprägt von einem Gespür für Klangfarben, Dramaturgie und musikalische Raumwirkung.

In ihren Kompositionen geht sie häufig von außermusikalischen Impulsen aus: Bilder, Naturphänomene, literarische Motive oder gesellschaftliche Konstellationen werden zu Ausgangspunkten klanglicher Prozesse, die sich organisch entfalten.

Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie mit ihrem Orchesterwerk „heliosis“, einem Auftragswerk des ORF Radio-Symphonieorchester Wien. Die Uraufführung im Marz 2022 unter der Leitung von Marin Alsop wurde zum Ausgangspunkt zahlreicher Aufführungen in Europa und den USA. Seither entstanden u. a. Kompositionsauftrage für das Staatsorchester Stuttgart, den Wiener Concert-Verein, das Festival Carinthischer Sommer, das Staatstheater Darmstadt und die Wiener Staatsoper. Ihre Orchesterwerke wurden von Klangkörpern wie dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Pittsburgh Symphony Orchestra, dem Nationalen Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks, dem BBC National Orchestra of Wales, dem Orchestre National Capitol Toulouse, dem St. Louis Symphony Orchestra und dem Dallas Symphony Orchestra aufgeführt. Als Dirigentin gilt ihr besonderes Interesse der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Gastengagements erhielt sie unter anderem vom ORF Radio-Symphonieorchester Wien, dem Orchestre National de Mulhouse, dem Tonkünstler-Orchester Niederosterreich, dem Göttinger Symphonieorchester sowie dem Kärntner Sinfonieorchester. Ein wesentlicher Schwerpunkt ihrer Tätigkeit liegt im Musiktheater. Von 2023 bis 2025 war sie Kapellmeisterin und Korrepetitorin am Stadttheater Klagenfurt. Zuvor wirkte sie mehrere Jahre als Dirigentin und musikalische Assistentin der Jugendoper am Theater an der Wien und assistierte bei Projekten der Neuen Oper Wien.