Tanz erzählen

Wir funktioniert künstlerische Audiodeskription?

Die Choreografin Ursina Tossi und die Audiobeschreiberin und Performerin Anngret Schultze erzählen im Gespräch mit der Dramaturgin Caroline Rohmer, wie sie in das Tanzstück „Ghosts – Geister“ künstlerische Audiodeskription integrieren und welch andere Zugangsmöglichkeit dies für den Tanz schafft.

Caroline Rohmer: Was ist der Unterschied zwischen einer klassischen Audiodeskription, wie man sie aus dem Hörfilm kennt, und einer künstlerischen, integrierten Audiodeskription, wie ihr sie bei „Ghosts – Geister“ einsetzt?

Anngret Schultze: Die Audiodeskription entwickelte sich zuerst im Hörfilm als Access Tool um ein visuelles Medium für ein blindes und sehbehindertes Publikum aufzubereiten. Von da schwappte sie ins Sprechtheater über, und schließlich in den Tanz, was noch relativ neu in Deutschland ist. Eine Audiodeskription im Sprechtheater geht in die Lücken, in denen nicht gesprochen wird und bleibt bei äußerlich sichtbaren Beschreibungen, zum Beispiel „Person geht von a nach b“. Dadurch hat sie es leichter in einer vermeintlichen Objektivität zu bleiben, eine reine Information zu geben. Im Tanz kommt aber hinzu, dass tanzen eine Zeitlichkeit hat, die sich in der Sprache schwer fassen lässt, weil es sehr lange dauern würde alle Bewegung im Körper zu beschreiben. Der Detailreichtum würde auch sehr langweilig werden und das Zuhören überfordern. Bei der künstlerischen Audiodeskription ist es schön, dass diese ein eigenständiges ästhetisches Mittel in der Performance ist, nicht nur ein Extra für mehr Barrierefreiheit, das für die Menschen, die Bedarf haben, als über Kopfhörer angeboten wird, während die Audiobeschreiberin versteckt woanders sitzt. Die integrierte, künstlerische Audiodeskription ist für alle Anwesenden im Raum hörbar und wird eventuell von sehendem Publikum gar nicht als Access Tool wahrgenommen, sondern als künstlerisches Mittel auf einer sprachlichen Ebene, das sich mit dem Sound verbindet.

Ursina Tossi: Eine Audiodeskription, die nachträglich einem künstlerischen Produkt hinzugefügt wird, behauptet eine gewisse Neutralität. Dabei ist zu beobachten, dass natürlich zusammengefasst und vereinfacht wird. Das führt dazu, dass die beschriebenen Menschen auf der Bühne anhand weniger bestimmter äußerlicher Merkmale identifiziert werden: einer Haarfarbe, Körperstatur, Gender oder Herkunft, ohne dass diese Person darüber selbst eine Aussage getroffen hat.
In der künstlerisch integrierten Audiobeschreibung arbeiten wir damit, dass es natürlich immer eine Perspektive gibt. Für das Publikum ist greifbar, wer da wen beschreibt und die Performer*innen und alle Projektbeteiligten haben Einfluss darauf, wie über sie geredet wird. Das ist möglich, weil die integrierte künstlerische Audiodeskription von Anfang an in den Probenprozess eingebunden ist und auch beeinflusst. Ich habe schon oft überlegt, ob ich einen neuen Begriff für diese Art der Audiobeschreibung finden muss, um das Argument der angeblichen Neutralität der „reinen“ Beschreibung zu umgehen. Daraus entstanden die Begriffe Audio Fabulation oder Dance Fabulation. Aber eigentlich ist es nichts anderes als eine Audiobeschreibung die diese Kriterien mitdenkt.

Anngret Schultze in „Ghosts – Geister“. Foto: Rolf K. Wegst.

Wie war die konkrete Zusammenarbeit zwischen dir Anngret, als Audiobeschreiberin, und dem Ensemble, mit Ursina und mit unserer Beraterin für Audiodeskription und Barrierefreiheit, Isabella Brawata? Welche Herausforderungen haben sich ergeben?

AS: Die Zusammenarbeit mit dem Ensemble hat damit begonnen, dass wir eine gemeinsame Vorstellung davon entwickelt haben, wie Audiodeskription funktionieren kann. Wir haben den Tänzer*innen Aufgaben gegeben wie: „Beschreibe, wie du dich bewegst.“ Das ist erstmal ungewohnt, denn es scheint ja offensichtlich, was man da tut. Es ist am Anfang herausfordernd, überhaupt Worte zu finden. Dabei sollte man gar nicht direkt in die Komplexität gehen oder gleich den Anspruch haben zu erzählen, was man alles machen oder ausdrücken will, sondern man beginnt mit bewusst simplen Beschreibungen und findet eine poetische Schlichtheit in der Sprache. Diese Übungen vom Anfang haben wir am Ende der Probenzeit wieder aufgegriffen, als es darum ging, die Audiodeskription final zusammenzustellen und dabei zu entscheiden, an welchen Stellen die Beschreibung von außen und wann sie von „innen“ kommt, also von den Tänzer*innen selbst.  

Die Audiodeskription fängt jedoch schon vor dem Beginn des Stücks an, bei den Tastführungen, bei denen blindes und sehbehindertes Publikum vor der Vorstellung den Raum, die Requisiten, Kostüme und auch die Tänzer*innen kennenlernen. Bei dieser Begegnung stellen sich die Tänzer*innen namentlich vor und beschreiben sich selbst, so wie sie das möchten, und das ist schon mal ein sehr empowernder Moment, denn sie geben von sich signifikante Merkmale mit, die sie als wertvoll empfinden um wahrgenommen und wiedererkannt zu werden, während ich dann während des Stücks die Namen nenne, statt auf äußerliche Merkmale zurückzugreifen.

Für die Audiobeschreibung im Stück versuche ich das Blickregime eines Raums immer wieder zu umgehen, indem ich auf Details hinweise, die der Raum selbst nicht in den Fokus stellt. Zudem kommen Ursina und ich aus einer feministischen Positionierung und antirassistischen Politik. Wie ich beschreibe ist also dadurch geprägt, dass ich versuche, Queerungen zu finden für einen weißen, heteronormativen Blick, indem ich zum Beispiel mit den Genderzuschreiben spiele. Die konzeptuelle, die dramaturgische, die Erfahrungsebenen von Ursina und mir werden immer wieder zusammengeführt, um zu fragen, wie sich die Sprache von außen und innen einfügt und mit dem Sound zusammengeht, an welchen Stellen die Körper auf der Bühne schon von sich aus genug Geräusche produzieren, die beschreibend genug sind.

Isabella als Beraterin kommt zu einzelnen Proben dazu. Ich sitze dann neben ihr und erhalte direktes Feedback oder kann ihr Fragen stellen: „Ist das zu viel?“, „Braucht es hier mehr?“ Wenn länger nichts von mir kommt, und sie mich fragt, was gerade passiert, dann ist das auch ein Feedback für mich, dass es gut wäre, an dieser Stelle wieder Beschreibung einzufügen.

UT: Durch die Unterstützung von Isabelle wird die Audiodeskription wirklich eine eigene Ebene die im besten Fall als eigenständiges Hörstück funktioniert. Das mag bestimmt ein anderes Stück sein als das, was man sieht, aber das ist ja auch für jeden einzelnen sehenden Menschen so, weil wir alle unterschiedliche Perspektiven einnehmen. Für mich ist das aber auch das Reizvolle, für mich öffnet sich damit ein weiterer Erfahrungsraum. Und dann öffnet sich ja auch noch eine weitere Tür ins Tasten, durch die Tastführungen. Auch bei sehendem Publikum gibt es immer mehr Interesse daran und sie können sich den Tastführungen anschließen. Das ist eine sehr intensive Erfahrung aus der Innenperspektive der Performance. Und so haben wir plötzlich alle Sinne in diesen Abend aktiv einbezogen, die ihre eigene Berechtigung in so einem Projekt haben können. Als Künstlerin finde ich es total spannend mich zu fragen, was ich in dieser Performancewelt noch alles machen könnte, um viele Sinne anzusprechen.

Was entgegnet ihr dem Vorbehalt von sehenden Menschen, die Audiodeskription würde den Blick des Publikums erst recht zurichten und vorgeben, wie die Szenen zu verstehen wären. Damit geht ja die Meinung einher, dass gerade der Tanz sehr viel Raum für unterschiedliche Interpretationen lasse, weil er nicht sprachlich gerahmt ist. 

UT: Ich würde darauf antworten, dass unser Blick immer gerichtet ist und durch die Inszenierung ausgerichtet wird. Wir kommen ja nicht ohne eigene Geschichte in das Theater und die Aufführungen sind durch die Mittel der Frontalität, Licht, die Dramaturgie etc. darauf angelegt, eine bestimmte Weise des Sehens und Verstehens zu fördern. Auch die Choreografie hält sehr viel unter Kontrolle. Das heißt, wir versuchen in der Audiobeschreibung diese Perspektiven auch zu unterlaufen, weg von dem, was man sonst als Erstes wahrnehmen würden.

AS: Es scheint eine Angst zu geben, dass einem etwas genommen wird, eine Freiheit der eigenen Deutung, wenn eine künstlerisch integrierte Audiodeskription dazu kommt. Aber so funktioniert die Audiodeskription auch nicht, sie ist nie so explizit, dass sie die Bedeutung einer Szene abschließend vorgibt. Sie ist poetisch, offen, und trotzdem nah dran an der Stückentwicklung. Dadurch entsteht auch eine Form der Zugänglichkeit, die darüber hinausgeht, dass blindes und sehbehindertes Publikum die Aufführung erleben können.

UT: Das ist ein ganz wichtiger Punkt. Tanz wird oft als Kunstwerk mit einer gewissen Komplexität wahrgenommen, das nur abstrakt und mit einem bestimmten Vorwissen angeschaut werden könne. Tanz kann aber super simpel sein: Tanz kann sein, dass jemand – so wie „Ghosts“ auch beginnt – in der Mitte des Raums sitzt und ins Publikum schaut. Und das, was die Person tut, ist dann genau das, was in der Audiodeskription beschrieben wird. Es gibt einen nach wie vor vorhandenen Anspruch des Publikums an sich selbst, die Verweise und Bezüge eines Kunstwerks verstehen zu müssen, obwohl schon seit vielen Jahrzehnten darüber gesprochen wird, dass man sich im Tanz auf eine andere Form des Verstehens einlassen kann, über den Körper und Empathie. Audiobeschreibung ist dann auch eine Möglichkeit ein vermittelndes Sprechen zu sein, das den Zuschauer*innen hilft, die Situation einfach mitzuerleben.

Ich liebe es zudem, wenn die Sprache ästhetisch etwas mitentwickeln kann, was ich über Bewegung gar nicht ausdrücken könnte. Es gibt die Haltung, dass der Tanz in die Lücken stößt, die sich auftun, wenn wir irgendwo sprachlich nicht weiterkommen. Ich fühle aber oft das Gegenteil. Theater ist etwas sehr sprachliches und Tanz kommt da manchmal für mich nicht ran, vor allem in der Auseinandersetzung, wie wir mit Körpern umgehen. Und diese Grenze möchte ich aufbrechen mit dem, was währenddessen gesagt wird. Wenn Pin-Chen in „Ghosts“ eine Geste macht, als würde sie ihren Körper öffnen, wenn sie mit ihren Fingern brutal in ihren Oberschenkel reingreift, als würde sie die Haut auseinanderziehen, bis man das Gefühl hat, das Fleisch platzt, und wenn man sich vorstellt, dass sie dann in ihren geöffneten Körper hineinschaut, dann ist das keine rein tänzerische, sondern eher eine gestische und sprachliche Form der Bewegung. Das interessiert mich.

Pin-Chen Hsu in „Ghosts – Geister“. Foto: Rolf K. Wegst.

Wie seid ihr in eurer künstlerischen Praxis dazu gekommen, mit Audiodeskription zu arbeiten und welche Beachtung findet sie in der deutschsprachigen Tanz- und Theaterszene?

AS: Ich bin vor zwei Jahren dazugekommen, aus einer Arbeitsweise, die grundsätzlich Zugangsbedingungen für Tanz und Performance hinterfragt. Als ich dann zum ersten Mal ein Stück gesehen habe, in dem es Audiodeskription gab, hat mich das sehr beeindruckt, da ich in meiner eigenen Arbeit schon immer am Verhältnis von Bewegung und Sprache interessiert war. Ich habe dann angefangen, mich im Bereich Audiodeskription fortzubilden und zunächst abschließende Audiodeskriptionen gemacht für Stücke, die bereits fertig inszeniert waren. Jetzt mit Ursina hatte ich das erste Mal die Gelegenheit, von Anfang an im Probenprozess dabei zu sein, um eine integrierte künstlerische Audiodeskription zu entwickeln.

UT: Schon bevor ich Audiodeskriptionen gemacht habe, habe ich immer in meinen Arbeiten Texte entwickelt, um zu improvisieren, um Material zu finden und Bilder zu schaffen, und um das Publikum in diese Bilder mit einzuladen. Ich habe zum Beispiel Texte im Dunkeln gesprochen, die das Publikum erst mal in eine Situation versetzen, von der aus ich dann mithilfe der Choreografie auf die Reise gehe. Ich habe eine totale Affinität zu Erzählformen im Theater und finde auch überhaupt nicht, dass das dem Tanz widerspricht.
Seit 2019 mache ich explizit Audiobeschreibungen für meine und für andere Arbeiten, und ich habe gemerkt, dass diese Form sich total gut mit dem zusammenfügt, was ich immer schon mache, so dass ich das gezielt für blindes und sehbeeinträchtigtes Publikum und in Zusammenarbeit mit blinden und sehbeeinträchtigten Künstler*innen weiterentwickeln wollte.
Wenn wir über die Freie Szene und Theater in Deutschland sprechen, dann steckt die künstlerische Audiodeskription auf jeden Fall noch in den Kinderschuhen und ist überhaupt nicht weit verbreitet.

AS: Es bleibt bisher eine Entscheidung des Theaters oder der freien Produktionen, ob und wie sie Zugänge und Barrierefreiheit schaffen wollen und können. Denn das bedeutet, dass die wie immer knappen Ressourcen Zeit, Personal und Geld anders betrachtet werden müssen. Die Frage, wie Fördergelder vergeben werden, könnte zum Beispiel daran geknüpft werden.

UT: An dieser Stelle verweise ich nur mal auf die UN-Behindertenrechtskonvention von 2006. Laut Präambel entsteht „Behinderung aus der Wechselwirkung zwischen Menschen mit Beeinträchtigungen und einstellungs- und umweltbedingten Barrieren […], die sie [Menschen mit Behinderung] an der vollen, wirksamen und gleichberechtigten Teilhabe an der Gesellschaft hindern“.  Im Artikel 30 heißt es konkret zur kulturellen Teilhabe: „Die Vertragsstaaten treffen geeignete Maßnahmen, um Menschen mit Behinderungen die Möglichkeit zu geben, ihr kreatives, künstlerisches und intellektuelles Potenzial zu entfalten und zu nutzen, nicht nur für sich selbst, sondern auch zur Bereicherung der Gesellschaft“ und es ist „sicherzustellen, dass Menschen mit Behinderungen“ u. a.  „Zugang zu [...] Theatervorstellungen und anderen kulturellen Aktivitäten in zugänglichen Formaten haben“. Das ist also ein Ziel, das schon lange feststeht. So sollte es sein. Aber darum kümmert sich kaum jemand. Es hätte ein sehr veränderndes und emanzipatorisches Potenzial, wenn das der Standard werden würde an Theatern, denn es würden sich ganze Konstellationen von Autoritätspositionen verschieben und Hierarchien würden aufgebrochen.

AS: Es rüttelt an gewissen Sehgewohnheiten und fest verankerten Traditionen, wie wir Tanz und Theater verstehen. 

Im Vordergrund Omar Torrico Real, im Hintergrund das Ensemble von „Ghosts – Geister“. Foto: Rolf K. Wegst.

Auch bezogen auf das Thema des Stücks macht es für mich Sinn, dass es die Audiobeschreibung bei „Ghosts“ gibt. Wir beschäftigen uns mit Geistern und während mit der Soundcollage immer wieder körperlose Stimmen durch den Raum schwirren, ist die Audiobeschreibung durch Anngret, die sich konkret selbst im Geschehen verortet, auch eine Art Spurensuche oder Spurenlesen. Wie geht für euch die Audiodeskription mit dem Inhalt des Stücks zusammen?

UT: Für mich bedeutet Theatermachen eigentlich immer auch eine Arbeit mit der Abwesenheit von Körpern. Es geht immer um die Frage der Repräsentation, die für mich nicht an eine Identität geknüpft ist, sondern an eine Anwesenheit von Geistern – um im Kontext des Stücks zu bleiben. Durch diese Geister und ihre Themen, die wir versuchen zu greifen, entsteht schon erstmal ein Raum, in dem es etwas zu übersetzen gibt. An diesen Übersetzungen, die sehr unterschiedlich sein können und über die man sich manchmal wundert, arbeiten wir uns ab. Geister sind für mich auch Räume und Präsenzen, die nicht nur an menschliche Körper gebunden sind, und ganze Geschichten erzählen können.

AS: Ich erinnere mich, dass wir in den Vorproben vor der Sommerpause über die Trias Abwesenheit, Sprache, Geister gesprochen haben und dass die Sprache Dinge heraufbeschwören kann. Und so ist „Ghosts“ tatsächlich so etwas wie eine Beschwörung, ein performatives Raumschaffen, für etwas, das anwesend ist, aber dem wir bisher nicht unsere Aufmerksamkeit gewidmet haben. Sprache schafft eben auch eine bestimmte Aufmerksamkeit und richtet unseren Fokus anders, als eine körperliche Präsenz, die wir sinnlich wahrnehmen. Die Stimme kann dich fragen: Was ist noch da? Und so kommen wir über einen anderen Weg in den Kontakt mit den Geistern, die wir beschwören.   

Das ist also auch eine Einladung an alle, während der Vorstellung auch mal die Augen zu schließen und sich auf diese andere Perspektive einzulassen?

UT+AS: Unbedingt!