Die Wahrheit ist weder gut noch böse

Der Choreograf Johannes Wieland im Gespräch mit der Dramaturgin Caroline Rohmer über die Arbeit am Tanzstück „piece #0“.

Caroline Rohmer: In piece #0 beschäftigst du dich mit der offensiven Grenzverschiebung zwischen Wahrheit und Lüge in der Politik. Es geht um den Vertrauensverlust, der sich bis ins Private zieht. Es geht um den Keim autoritärer Strukturen, in denen Hierarchisierungen und Konkurrenzkämpfe normalisiert sind. Was interessiert dich persönlich daran?

Johannes Wieland: Ich finde es erschreckend und interessant, wie die Lüge als Instrument benutzt wird. Wenn es zum Beispiel keine wissenschaftliche, evidenzbasierte Grundlage mehr gibt, auf der man sich unterhalten und gemeinsam Entscheidungen treffen kann, dann werden die Schnittmengen in einer Gesellschaft immer kleiner. Echter Austausch geht verloren, weil man sehr damit beschäftigt ist, irgendetwas zu verstehen, was eigentlich nicht zu verstehen ist, weil es jeder erlernten Logik entbehrt. Dann behauptet jemand, die Sonne sei grün und entwickelt vor allem tausend Ideen dazu, warum es falsch sei, dass andere sie gelb wahrnehmen. Die Möglichkeit von Konsens und Kompromissen geht verloren. Und im Umgang mit anderen Menschen wird man vorsichtig, weil man nicht weiß, was man eventuell mit einer Aussage beim anderen für eine Verhärtung auslöst. Für mich ist das vergleichbar mit Religion: Leute vertreten Dinge, die sie nicht wirklich beweisen können, und wenn man etwas nicht beweisen kann, dann heißt es zwar nicht, dass es nicht existiert, aber wir können uns darauf nicht faktisch berufen, sondern es ist eine Glaubensfrage. Alles wird zur Glaubensfrage, jede*r beansprucht für sich die Deutungshoheit und etabliert eine eigene Werteskala. Es geht mir nicht um die Idee einer heilen Welt, aber es ist problematisch, wenn das einschneidende politische Entscheidungen mit sich bringt, in denen es auch um Leben oder Tod geht.

Borys Jaźnicki, Maja Mirek und Rose Marie Lindstrøm © Lena Bils

Man muss bestimmte Werte, Größen und Begriffe haben, auf die man sich gemeinsam beziehen kann, sonst leben wir alle isoliert und rücksichtslos. Auf einer geteilten Grundlage gibt es die Möglichkeit, für einen Moment mit einer anderen Perspektive auf die eigene Meinung zu gucken – das geht verloren, weil es eben diese Verhärtung gibt.

Was wir dahingehend beispielsweise in den USA erleben, stößt viele Menschen ab, aber der politische und kulturelle Einfluss ist so stark, dass Politiker*innen sich auch hier in Deutschland daran orientieren. Und alles scheint plötzlich salonfähig. Das hat etwas mit dem Umgangston zu tun, mit Respekt und Menschenwürde. Da haben wir ja eigentlich den Anspruch, eine Art Speerspitze für die Demokratie zu bilden. Da scheint sich gerade etwas rückwärts zu bewegen.

Die Schwierigkeiten der politischen Situation in den USA sind so offensichtlich, dass wir nicht ignorieren können, was das für Auswirkungen auch auf uns hat. Da wird ein Abhängigkeitsverhältnis deutlich, das es immer schon gab.

Genau. Da wird vieles unter den Teppich gekehrt und die Fahne öffentlich nach dem Wind gehangen, sodass man das politische Handeln nicht mehr verstehen kann.

Lüge und Manipulation sind im Theater sehr dankbare Themen, weil die Nachahmung, die Verstellung und das Spiel mit der Authentizität die Grundlage der darstellenden Künste sind. Wie bist du in der Stückentwicklung vorgegangen?

Wir sind von den großen Phänomenen der Lügen und Fakenews in der politischen Landschaft ausgegangen und haben dann einen Fokus auf die Wahrnehmung von Wahrheit und Authentizität gelegt, und wie Menschen versuchen, sich zu versichern, dass sie sich auf einer geteilten Grundlage unterhalten und streiten, oder wie sie die Deutungshoheit an sich reißen. Erst werden Lügen bagatellisiert und nehmen dann Formen an, die unangreifbar werden, weil man irgendwann einfach ‚argumentieren‘ kann, wie man will. Und irgendwann wird gar nicht mehr begründet, sondern nur noch behauptet. Dann müssen sich alle anderen darum kümmern, ob sie das widerlegen wollen oder nicht. Während einige versuchen, die Vorstellung einer gemeinsamen Grundlage zu erhalten, gibt es andere, die nicht mehr zuhören und sich nur noch auf sich selbst beziehen.
Im Stück habe ich versucht, diese Entwicklungen sichtbar zu machen. Ich habe den Tänzer*innen entsprechende Aufgaben gegeben, zu denen sie improvisiert und recherchiert haben. Beispielsweise: Stell dir vor, du hast ein Gespräch mit deinem Partner oder deiner Partnerin und weißt genau, dass du angelogen wurdest, aber du möchtest nicht preisgeben, dass du das verstanden hast. Es ging mir nicht um die Lüge selbst oder den Moment des Anlügens, sondern um den Moment danach, wie man sich verhält, wie man verunsichert wird. Die Tänzer*innen fanden Positionen, die dem entsprechen. Ich wollte keine klischeehaften Bilder, sondern ausschnitthafte Haltungen, während Gesten entstehen oder sich bereits auflösen. Diese Positionen haben wir mit Bewegung verbunden.

Es ist wie eine Erinnerung an einen gemeinsamen Moment, aber aus unterschiedlichen Perspektiven.

Eine andere Szene entstand aus meiner Idee, eine Art Showeinlage zu machen. Mich hat die Frage interessiert, ob es überhaupt einen Ort gibt, an dem man nicht lügt. Man belügt sich ja selbst auch in unterschiedlichsten Situationen.

Dieser Showmoment macht die permanente Lüge zum Prinzip der Unterhaltung.

Sich vorzustellen, dass man in einer Welt voller Lügen lebt, macht eine Bezugsperson umso wichtiger, von der man weiß, dass sie einem ehrliche Antworten gibt. Mich interessiert, wie das dann eine andere Gewichtung bekommt.

Jedenfalls entstehen durch solche Aufgaben Szenen und Material, das ich verarbeite und weiterentwickle, und auch immer wieder neu zusammensetze, um herauszufinden, was daran spannend ist. Es geht mir dabei nicht um Antworten, sondern darum, Fragen aufzuwerfen.

Ensemble © Lena Bils

Diese beiden Beispiele repräsentieren interessanterweise die Spannbreite, in welchen Formen das Ensemble in diesem Stück sichtbar wird: Vor allem zu Beginn haben die Szenen eine hohe Virtuosität in der Komposition der Bewegungen in den Körpern und in der sich beständig drehenden Bühne. Durch Wiederholungen und Loops entwickelt sich diese teilweise weiter zu Momenten hoher physischer Verausgabung, in denen die Form irgendwann bröckelt.
Und dann gibt es diese Szenen, in denen die Tänzer*innen in einer zugespitzten ‚Natürlichkeit‘ oder Authentizität performen, das Publikum adressieren und als Charaktere sichtbar werden.

Mich interessiert der Rückzug ins Private. Bei der Show-Szene habe ich beispielsweise den Tänzer*innen gesagt, dass sie an einer Stelle weinen sollen, aber so, dass es so natürlich wie möglich rüberkommt. Nicht nur ist die Bühnensituation an sich ja hochartifiziell, sondern auch dieser Show-Moment wird als Öffentlichkeit performt. Es interessiert mich, Widersprüchlichkeiten und Mehrdeutigkeit herzustellen und damit immer wieder die Frage aufzuwerfen, ob das schon Lüge oder Manipulation von Wahrheit ist. Wenn man es zuspitzt, könnte man sagen: Keiner kennt die Wahrheit, aber es kennt auch keiner die Lüge. Es ist eben auch eine Wahrheit, dass wir uns in unterschiedlichen Kontexten und Situationen, in privaten und öffentlichen, auch immer wieder anders verhalten und anders wahrgenommen werden.

Auf der Bühne von Momme Röhrbein kreiert ein Lichtring ein Innen und Außen, und drei Hochstühle auf der Drehscheibe ermöglichen eine Aufteilung in oben und unten. Wie spielst du mit diesen horizontalen und vertikalen Strukturierungen des Raums?

Diese Bühne ermöglicht natürlich eine Verbildlichung von Hierarchien: Wer ist oben, wer ist unten? Wer kann herabsehen, wer muss hochschauen? Wer ist Teil des inneren Zirkels, wer bleibt draußen? Wer ist Publikum? Wer guckt wem zu? Das macht verschiedene Machtkonstellationen sichtbar. Mich interessiert, welche Aufmerksamkeit man jeweils bekommt, wenn man in einer bestimmten Position installiert ist. In der Realität ist es ganz schwierig, bzw. ist es oft ein langer Prozess, Machtkonstellationen zu verändern, zugleich geht es eben auch ganz schnell, dass sich ein Ungleichgewicht wieder verschärft, obwohl viele dachten, dass die Gesellschaft doch schon viel weiter war, beispielsweise mit der Gleichberechtigung marginalisierter Menschen.

Alexandre Nodari und Jeff Pham © Lena Bils

In den Kostümen von Angelika Reick zeigt sich das Ensemble am Anfang auch sehr einheitlich und durch die hochgeschlossenen Oberteile fast schon bieder.

Ich wollte bewusst einen konservativen Look reinbringen. Die Tänzer*innen machen erstmal einen sehr gepflegten Eindruck, oder „very well put together“, wie man im Englischen sagen würde, als würden sie dir in einem schicken Laden etwas verkaufen wollen. Mich fasziniert es, wenn Leute in ihrer ganzen Erscheinung – ihrer Kleidung und Haltung – eine antrainierte Beherrschung ausstrahlen.

Das wird im Stück schließlich verdreht, weil sich die Tänzer*innen als Figuren konträr verhalten. Aber am Anfang wollen sie uns weismachen, dass sie sozusagen eine reine Weste haben.

Sowohl die Kostüme als auch die Bühne sind schwarz und weiß, eigentlich gibt es keine Farben.

Das kommt auch an einer Stelle im Stück in einem Text vor, dass man sich manchmal entscheiden muss. Das entspricht einer vereinfachten Aufteilung in gut und böse.

In verschiedenen Szenen und in der Bewegungsqualität lassen sich Referenzen zur Bildenden Kunst erkennen. Du arbeitest mit der Idee des Tableaus; mit der Technik von Unschärfe bzw. der Verwischung von Konturen, indem die Choreografie eine permanente, schüttelnde Bewegung in den Körpern installiert; und schließlich gibt es auch eine konkrete Nachstellung eines Gemäldes von Gustav Klimt: „Nuda Veritas“ (= Die nackte Wahrheit) von 1899.
Schon am Beginn unseres Probenprozesses haben wir viel Inspiration aus Bildern und Installationen verschiedenster Epochen der Kunstgeschichte gezogen, die sich mit dem Thema Wahrheit beschäftigten.

Für mich kann je nach Prozess und Zeitpunkt alles Mögliche für eine Stückentwicklung interessant sein, und bildende Kunst ist ein Teil davon. In diesem Fall fand ich die Versuche spannend, Wahrheit, darzustellen und festzuhalten, obwohl es ja auch etwas Abstraktes ist. Und bei Klimt wird ihr sogar ein Körper gegeben. Wiederum verstehe ich Bilder auch als Momentaufnahme, die sich zur vergänglichen Bewegung ins Verhältnis setzt.
Wenn man zudem etwas mit einem Bekanntheitsgrad – wie beispielsweise das Gemälde von Klimt – zitiert oder reproduziert, dann gibt es zwar einen Wiedererkennungseffekt, aber in dem neuen Kontext kann man es vielleicht anders beurteilen. Ich finde es interessant, mit dieser konkreten historischen Referenz einen Bogen zu spannen und deutlich zu machen, dass die Menschheit sich nicht erst seit Neuestem mit der Wahrheit beschäftigt.

Du hast in einem Gespräch erzählt, dass du selbst früher Maler werden wolltest. Gab es eine bestimmte Ästhetik, die dich interessiert hat?

Ja, tatsächlich. Mich hat vor allem abstrakte Malerei angezogen, skulpturale Installationen, Collagen. Und auch Happenings (Aktionskunst, Anm. d. R.) haben mich als Form interessiert. Und alles, was auch Kategorien in Frage stellt. Ich merke, dass ich einfach viele Interessensgebiete habe und ich für mich und meine Arbeit nichts ausschließe. Ich glaube, das hat viel damit zu tun, wie ich aufgewachsen bin; da kam vieles zusammen: Wir sind sehr viel umgezogen, ich habe wenig Zeit in einer Wohnung verbracht. Meine Großeltern waren Berufsmusiker im Orchester, und meine Mutter hat immer Hausmusikabende gemacht. Mein Vater war Arzt und hat Kunst geliebt, alles Mögliche gesammelt, und sich vielseitig interessiert, wie meine Mutter. Wissenschaft und Kunst waren beide sehr präsent und ich hatte früh Kontakt zu vielen interessanten Leuten. Mit 16 Jahren habe ich mich dann schon mit Tanz beschäftigt, obwohl wir als Familie fast nie im Theater waren, und da hatte ich natürlich auch viele verschiedene Einflüsse. Ich denke, das hat mich sehr geprägt dahingehend, dass ich kein Problem damit habe, wenn meine Arbeit nicht einem bestimmten Genre zugeteilt wird, eher im Gegenteil.

Klimt hat sein Gemälde mit einem Satz von Schiller überschrieben: „Kannst du nicht allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, / Mach es wenigen recht; vielen gefallen ist schlimm.“ (Friedrich Schiller: „Wahl“ in „Tabulae Votivae“, 1797)
Was bedeutet es für dich und deine Arbeit, eine Wahrheit auszusprechen?

Es geht ja immer um persönliche Überzeugungen. Aber ich würde nie auf die Idee kommen, irgendjemanden belehren zu wollen. Ich orientiere mich daran, Fragen aufzuwerfen und zu beobachten, wie andere Leute mit dem, was sie sehen, umgehen, und was es für eine Erfahrung ist.

Die Wahrheit hat nicht unbedingt eine positive Konnotation. Die Realität hat immer ein bisschen was Negatives an sich, weil es eben nicht die Welt ist, die wir uns wünschen würden. Aber die Verkörperung der Wahrheit in Klimts Gemälde finde ich wiederum sehr schön. Und darüber haben wir viel gesprochen: Denn eigentlich ist die Wahrheit weder gut noch böse, noch schön, noch hässlich. Zumindest die Wahrheit sieht sich selbst so, weil sie sich gar nicht beurteilt; das tun wir, indem wir sie interpretieren.

Magst du was zum Stücktitel sagen?

Ich fand die Idee cool, sich vorzustellen, dass wir unsere Sicht auf die Dinge auf Null setzen, alles neu beurteilen und hinterfragen können. Mir geht es um einen unbefangenen Blick auch auf die Frage: Brauchen wir die Wahrheit? Ist es tatsächlich grundsätzlich schlimm zu lügen? Ich habe als Kind gelernt, dass Notlügen okay sind. Welche Lügen sind also gerechtfertigt und welche nicht mehr? In diesem Spannungsfeld wollte ich diese politischen Themen auf sehr grundsätzliche Fragen runterzubrechen.

Und du hattest ja am Beginn unserer Planung auch gesagt, dass du keine Überschriften mehr möchtest und deine Stücke nur noch durchnummerierst, weil du dich so früh gar nicht festlegen kannst. Möchtest du das jetzt fortführen?

Eigentlich ja, würde ich schon gerne machen. Aber da nehme ich mir natürlich auch die Freiheit, meine Meinung zu ändern.